Close
Разговор водили проф. Немања Николић и Наташа Јанковић, кустоскиња ФЛУ
Познати сте по свом специфичном истраживању односа између филма, цртежа и историјске нарације. Уметник сте који се често у својим радовима креће на граници између документарног и фиктивног, између сећања и имагинације. Употребом филмског језика, архивских материјала и брзих, готово storyboard цртежа испитујете начине на које визуелни медији обликују наше разумевање прошлости, али и начин на који се уметност може користити као активистички алат у савременом друштву.
Током октобра боравили сте у белгијском граду Синт-Никласу поводом отварања изложбе Completely Off The Map – Artistic Visions of Cartography, одржаној у част географа и картографа Герардуса Меркатора, аутора најраније прецизније мапе света.
Н. Ј. Представили сте рад који мапира не само простор и догађај, већ и ментални и симболички пејзаж. Приступ „картографији“ није географски, већ филозофски и поетски – у њему се преплићу историја, мит и савремена перцепција света.
Јунак и пропаганда: У вашем раду често се појављује лик јунака, али не као фигура славе, већ као симбол манипулације. Како промишљате однос између херојства, пропаганде и савремене слике рата?
Н.Н. Мислим да је фигура јунака одавно изгубила свој класични смисао, какав је на пример имала у периоду модернизма који је карактеристичан по вери у константан прогрес. Ако узмемо у обзир претпоставку да данас живимо у „доба масовног изумирања“, у епохи асиметрије, како је назива Тимоти Мортон (Timothy Morton) говорећи о тренутним климатским променама, закључак је да се и фигура јунака унутар било ког облика уметничког деловања мора драстично променити. Рад The Plot, приказан на овој изложби, је анимирани филм који се састоји од мноштва цртежа изведених тушем на папиру. Фрагменти преузети из различитих кинематографских остварења насталих у периоду Хладног рата од стране великих филмских продукција „западних сила“ цртани су на листовима књига, мапама и енциклопедијама писаним и издатим током истог периода на територији СФР Југославије које за тему имају теоријско промишљање социјалистичког уређења, односно представљају картографске документе градова, граница, држава и континената. Цртежи су анимирани у кадар-по-кадар покретну слику и заједно стварају нови колажни наратив у којем се преплићу два света: свет капиталистичке раскоши, забаве али и политичке пропаганде са светом социјалистичког идеализма. Реферишући на језик надреалног филма, наратив прати жену и мушкарца који се сусрећу у својим кошмарним сновима. Заједно покушавају да избегну надолазећу катаклизму која често мења свој облик од ратне (бомбе, авиони, експлозије) до природне (велики таласи, пожари, земљотреси) катастрофе. Актери су са намером приказани као беспомоћни, чак и лик Супермена је само пасивни посматрач. Након што се јунаци пробуде из кошмара, откривају да се налазе заробљени у екранима телевизора, осуђени на бескрајно посматрање филма унутар филма унутар филма… Завршни сегмент анимације The Plot приказује бесконачни низ слика унутар слике, што је извесна метафора за стање савременог човека који, иако свестан готово свих механизама идеолошке пропаганде, остаје заробљен у истим.
Н. Ј. Медијско посредовање и материјалност слике: Користите цртеж и анимацију као паралелне форме израза. На који начин медиј, било да је то филмски кадар или линија у цртежу, посредује наше разумевање историје и обликује начин на који памтимо догађаје?
Н. Н. Искрено верујем да уметничко дело, без обзира да ли у својој форми тематизује далеку прошлост или спекулативним поступком замишља будућност, увек говори искључиво о тренутку у ком настаје. Тако да филмски класици попут Invasion of Body Snatchers (1956) или Косовки бој (1989) не могу да нам кажу пуно о епохи коју приказују (блиска будућност или средњи век), али могу да нам укажу на мноштво ствари о времену и месту на ком су настали. Када данас размишљамо о периоду педесетих у хладноратовској Америци или касних осамдесетих у Југославији, та два филмска остварења могу да послуже као одличан документ о идејама, сновима и заблудама друштва тог времена. На исти начин можемо да посматрамо и Рубенса и Марка Ротка – они су, сваки на свој начин, визуелно дефинисали епоху и простор у којима су стварали.
Н. Ј. Активистички цртеж и мапирање: Ваши цртежи делују као својеобразне мапе – систематични, документарни, али и као документација емоције. Како видите потенцијал уметности као активистичког алата и средства визуелног мапирања друштвених и политичких тензија?
Н. Н. Без обзира што се неким мојим радовима може приписати одређени активистички тон, као на пример пројекту Добро дошли, ово је нигде приказаном на прошлом Октобарском салону, или серији цртежа и анимираном филму Психополитике, ја нисам претерани оптимиста када је у питању вера у то да уметнички рад може довести до радикалне промене. Али, опет, са друге стране, некада је то просто нужност, потреба. Било да је реч о недостатку системског решавања проблема приступачног радног простора за уметнике у Србији, или рефлексивна реакција на медијско, готово шизофрено стање током ковид кризе, или као у последњој серији радова Повратак Црног квадрата, потрага за револуцијом… своје деловање унутар поља визуелних уметности видим као креирање специфичног језика. Реч није о активизму већ је то једноставно мој начин да комуницирам са светом око себе.
Н. Ј. Естетика митологизације и поетика слике: Ваш storybook рукопис, брз и економичан цртеж, носи снажну драматику линије, боје као симбола. Како одлучујете о апропријацији визуелних елемената у функцији мита и јунака, те стварања временске дистанце у наративу? Шта вам је послужило као полазиште за рад представљен у Белгији?
Н. Н. Рад The Plot је као полазиште истовремено имао два мотива: са једне стране америчке пропагандне филмове као што су The Red Menace (1949), I Was a Communist for FBI (1951), I Married Communist (1949), Them! (1954), Invaders from Mars (1953)… и књиге које сам сакупљао из сличног периода са нашег поднебља као што су Политичка енциклопедија, Енциклопедија самоуправљања, различите биографије Јосипа Броза Тита, сабрана дела Едварда Кардеља и Вељка Влаховића… У једном тренутку сам дошао на идеју да спојим та два наизглед супротстављена света директно, тако што сам цртао кадрове ових филмова на књигама и мапама које сам пронашао у овим књигама. Употребио сам врло једноставну симболику на самом почетку филма: одabraо сам да цртам „јунаке“ који имају ноћне море, и они долазе из филмова који су врло препознатљиви – то су глумци Џејмс Стјуарт и Типи Хедрен из Хичкокових остварења (Vertigo и Marnie). Та дела заиста немају јасну идеолошку обојеност, па су зато нацртани на црним папирима белом кредом. Међутим, оно што они сањају су филмови са експлицитнијом политичком и идеолошком поруком и нацртани су на књигама и мапама. И тако постепено улазимо у тај микро универзум овог рада. Југославија је у овом историјском раздобљу била једна од ретких држава иза „гвоздене завесе“ у којој су холивудски филмови, ТВ серије, џез, рокенрол и кока-кола били не само дозвољени већ су чинили део свакодневице. Амерички филм је имао посебну улогу у југословенском друштву, држећи апсолутну доминацију међу страним кинематографским остварењима у домаћим биоскопима. Упознајући кроз њега раскош, богатство и неконвенционалан начин живљења, човек у југословенском социјализму имао је могућност да на сопствени начин сања амерички сан. Одрастајући у рушевинама тог система, у периоду који би се могао окарактерисати као бесконачна транзиција из једног система у други, схватио сам да су ове крајности и контрадикторности дефинисале моје ставове и погледе на свет око себе. Овде је потребно напоменути да су финалном облику овог рада допринели Павле Попов (оригинална музика), Нина Ивановић (фотографија), Јован Јовић (литографска штампа мапа) и Немања Петровић (видео монтажа).
Н. Ј. Axis mundi, симболичка вертикала: У неким вашим радовима јавља се идеја axis mundi – вертикалне осе света. Шта за вас представља axis mundi данашњице? Која је то тачка оријентације око које се данас све креће, у симболичком или духовном смислу?
Н. Н. То је заиста тешко питање на које мислим да немам адекватан одговор, посебно ако говоримо о термину axis mundi у изворном филозофском значењу. Рекао бих чак да данас имамо потпуно измештену логику центра. Леп пример би могло да буде кретање кроз европске градове где увек имамо централну позицију катедрале, цркве, трга, парламента… Практично никада не можете да се изгубите. Међутим, када се крећемо кроз савремене мегалополисе какав је на пример Сеул у Јужној Кореји, ми (Европљани) се суочавамо са потпуно другачијом логиком града. Центар у традиционалном смислу не постоји и сви путеви не воде до исте тачке. То је управо оно што ми је увек било врло узбудљиво у уметничком процесу. Било да градим наратив за анимирани филм или да сликам неку од својих апстрактних слика, ја сам у потрази за тим осећајем дезоријентисаности. Тек када се „изгубите“ ствари постају занимљиве. Рекао бих да је то и функција уметничког дела – да вас на неки начин измести из вертикалне осе.
Н. Ј. Нова мапа света и унутрашњи пејзажи: Савремени свет дефинишу нови облици моћи, неолиберализма и дигиталног колонијализма. Како уметност, по вашем мишљењу, данас осликава рајско, а како земаљско? Да ли мапирањем унутрашњих стања човека у екстремним околностима тражите емпатију за људску крхкост?
Н. Н. Могуће. Мада морам признати да садржај дела често уме да завари траг. Дешава ми се да више емпатије за људску крхкост нађем у Сезановим јабукама него, на пример, у Бејконовим телима и портретима. То је ствар која је врло индивидуална и заиста зависи од посматрача. Када правим своје анимиране филмове и бирам референце које ћу цртати, подлоге у виду тренутних дневних новина (Psychopolitics) или мапа (The Plot), ја приступам томе врло интуитивно. Филм тражи свој ритам, захтева сопствена правила и тако настаје форма коју ће неко схватити као реакцију на тренутни неолиберални систем, неко други на историјски контекст, неко трећи се нађе и увређен из неког разлога, а неко нема баш никакву реакцију. Мени као аутору је посебно драго ако видим да се неко насмеје.
Н. Ј. Излагачка активност: Излагање на међународним тематским изложбама често подразумева сарадњу са кустосима који доносе специфичне теоријске и тематске оквире, али и прилагођавање уметничке праксе глобалним трендовима. Како приступате раду у таквим условима, и како дијалог са кустосом утиче на развој вашег концепта? Како балансирате између личне уметничке поетике и задатих тематских оквира? Поред професионалног престижа, у којој мери овакви наступи утичу на вашу видљивост у међународном уметничком систему и могућности сарадње са већим галеријама и институцијама?
Н. Н. Нажалост, ја спадам у оне уметнике које глобални трендови не дотичу претерано. Најчешће просто радим оно што радим, што бих радио свакако, независно од било ког наметнутог контекста, и када се деси да ме неко као кустос или селектор позове да учествујем на некој изложби – ако је оквир занимљив, ја то онда прихватим. Кажем „нажалост“ јер је, наравно, за неку врсту успешне каријере боље обзирати се на глобалне или локалне трендове у зависности од тога где желите да се уклопите. Можда ћу звучати превише искључиво, али мени као аутору не одговара балансирање; када се нађем у ситуацији да треба „одговорити на задату тему“ која ми није блиска, у мени то ствара неку врсту одбојности, па чак и блокаде. Што се тиче излагања на међународном нивоу, на
Н. Ј. На послетку, колико је ваша међународна уметничка пракса савезник у вашем професорском ангажману?
Н. Н, Иако свој уметнички рад и професорски ангажман видим као две одвојене сфере, оне се врло преплићу. Искуство међународних сарадњи и изложби омогућава ми да студентима пренесем непосредно разумевање савремене уметничке праксе у смислу њених продукцијских и теоријских аспеката, али се трудим и да будем реалистичан и укажем на неизвесности које она носи. Сличност између педагошког и уметничког деловања је велика и огледа се у томе што и у једном и у другом позиву морате да оставите довољно простора за експеримент и дијалог — као и у томе да је процес често важнији од финалног резултата.
